КАТЕРИНА, АБО ФІЛОСОФІЯ МОВЧАЗНОГО БУНТУ: КОНСПЕКТ ДО НЕНАПИСАНОЇ БІОГРАФІЇ

Ну нічого, що ж діяти? Треба жити і в Богданівці.
Катерина Білокур

Її біографії досі не написано. І не дивно – з усіх постатей нашого культурного пантеону 20-го століття саме до неї найточніше, прямою проекцією зі століття 19-го, пасує шевченківська формула: «Історія мого життя є частина історії моєї батьківщини». Формула, котра передбачає й зворотній зв’язок: не маючи до диспозиції правдивої «історії батьківщини», годі розгледіти й зрозуміти смислові зв’язки і всередині вплетеної в те ширше панно нитки одного життя. Чи багато сказав би нам Шевченків життєпис, якби ми ніколи слихом не слихали ні про кріпацтво, ні про справу Кирило-Мефодіївців?..
На сороковий рік по смерті Шевченка, на зорі «феміністичного» 20-го століття (ознаменованого «великим цивілізаційним проривом» жіноцтва в усі сфери суспільної діяльности, доти для жінок закриті), історія поставила в Україні повторний експеримент: цим разом геній, народжений у селянській хаті, прийшов на світ дівчинкою. І цілий свідомий вік генія припав на час найбільшої в новітній історії Катастрофи його (перепрошую – її!) народу – такої, перед якою блякнуть усі жахіття, спортретовані в «Кобзарі». Катастрофи, якій упродовж трьох поколінь приречено було залишатись німою – і для решти світу невидимою.
І так само невидимим приречений був залишатися геній.
В результаті вийшла одна з найстрашніших митецьких біографій століття.
Зрозуміти, розгледіти її в усій її трагічній величі – значить, значною мірою, зрозуміти, щО з нами в тому столітті сталось - і якою хворобою був уражений наш дух, досі неспроможний із неї вичуняти.
Це велика робота, і по-справжньому вона тільки-но розпочинається. І ці нотатки – всього лиш побіжний роздум над однією книжкою ¹: конспект до ненаписаної біографії.

 ***  
У цій біографії, на позверхній погляд, майже не було чудес, якими доля завжди, за логікою міфа, полегшує шлях геніям (і без того, за визначенням, хресний, хоч би в яких зовні благополучних умовах їм випадало здійснювати свою місію). Ніхто не вивіз «хороше чорноброве дівчатко» ² з села до столиці, де на нього чекала би першокласна мистецька освіта, та що там мистецька - навіть «до п’яного дяка в науку» ніхто не відвів: навпаки, били по руках, коли ті тяглися до книжки, і змалечку «забороняли писати й малювати» (по суті, повторювалась доля іншої Катерини - Шевченко-Красицької, за свідченнями односельців, від роду не менш художньо обдарованої од свого славетного брата, - з тою різницею, що ця, «нова» Катерина проти вготованої їй «вічної жіноцької долі», де її дар міг проявитися хіба за розмальовуванням припічка у вільну годину, збунтувалась так, як і в сні не приснилось би французьким екзистенціалістам, - і ціле життя прожила в режимі перманентної війни з зовнішнім світом – за свою територію, за оспіваний приблизно в ті самі роки Вірджинією Вулф, про яку ніколи не чула, як і та про неї, «власний простір»...).
Ніхто не ввів її, молоду й натхненну, клекочучу енергією, за її власним виразом, «як у вулкані лава», в товариство найліпших умів і талантів свого часу (ту свою загублену молодість, по якій не заціліло ні головних робіт, ні навіть фотографічного «портрета митця замолоду», вона потім оплакувала всенький вік, і це справді варто пам’ятати: що на злеті і в зеніті її «краси і сили», у «золотому віці» «від 27-ми до 42-х»3 ми Катерини Білокур не знаємо і не знатимемо вже ніколи, - тільки й знаття, що в 1920-ті в своєму селі «керувала драмгуртком» і сама грала - в «Наталці Полтавці», «Сватанні на Гончарівці», «Наймичці», «Безталанній», «Перших гулях»: репертуар усіх тодішніх сільських аматорських театрів, досі не вивченого істориками потужного й масового – «чорнозем підвівся»! - вихлюпу народного творчого духа, згодом підкошеного колективізацією). Не трапилось їй на старті ні «Брюллова», ні «Гребінки», ніякого, належного культурному героєві, за Дж.Кемпбеллом, «міфологічного помічника»: подружжя Івана й Ніни Калит, хоч яке симпатичне своїм моральним обличчям (святий тип «народного вчителя», нині знаний уже тільки з оповідань С.Васильченка!) на таку роль усе ж не надавалося, як і всі її пізніші добродійники - люди, як на підбір, гарні й щирі, але – за єдиним винятком, про який далі, - не настільки впливові, щоб змінити чиєсь життя...
В цьому пункті традиційна логіка міфа, щоправда, дає збій, наскочивши на історичну: ну а якби трапився хтось такий - «доленосний»? Якби в тому Миргороді 1924-го року, де вона, відторгнута радянською системою «принцеса-босоніжка», стоячи під брамою художньо-керамічного технікуму, в останній надії бути «впущеною» розпачливо кидала свої малюнки через паркан, як мореплавець у море пляшку з запискою (так потім в’язні ГУЛАГу кидали через колючий дріт «листи на волю», жест той самий!), таки нагодився був якийсь «Сошенко», який би, як вона в своїй безмежній простосердості уповала, побачив ті малюнки, взяв її за руку і «ввів у храм науки», де вона нестримно рвонула б уперед і вгору?.. Як би склалось її життя тоді? Гіпотетично неважко уявити собі молоденьку палкооку Катрю Білокур улюбленою ученицею Михайла Бойчука або навіть – чому ні, їздила ж вона в 1928-му вступати і в театральний технікум, і так само марно, - полум’яною курбасівкою де-небудь у майстернях при «Березолі», між сценографів, - інстинкт генія гнав її саме туди, у найсприятливіше середовище для зросту: у глухим відгомоном вчутне по тодішніх Богданівках і Шрамківках - ще не «опущених» колективізацією, ще живих і самочинних («куркульських» і «петлюрівських», із «Просвітами», читальнями й аматорськими театрами...),  - вирування, може, найцікавіших мистецьких процесів, що були зароджувалися в міжвоєнний період на європейському континенті (після виставки бойчукістів, чи пак того, що по них зосталося, в Метрополітен-Музеї 2002 р. я не від одного західного мистецтвознавця чула, яке це було для них потрясіння: відкрити, яких художників було знищено – і який новаторський напрямок у світовій монументалістиці поховано на корню...). Якби метання молодої Білокурівни мали успіх і їй таки вдалося вирватися з селянок у радянські студентки, вона б іще встигла на той наш, за Хвильовим, «азіатський ренесанс», - але тоді по ній із певністю тільки й лишилось би, що ще одне ім’я в розстрільних списках: відстрілювали-бо саме таких – за точним формулюванням усього на 8 років молодшого за неї Юрія Шевельова (який, на відміну від сільського дівчати, з дитинства знав, що вижити під більшовиками можна тільки «не висовуючись»!) – «активних» ⁴. А її запасу активности – чи, краще сказати, пасіонарности - стало б на чималий населений пункт. І, крім того, - це дуже добре видно з її листів і пізніших про неї спогадів, - вона була трагічно гордою натурою: з тих, які не гнуться – і ламаються тільки вже разом із головою. Якби вона «втрапила в систему», в роки терору у неї не було б жодних щансів. Так що, у виправленій історичною дистанцією ретроспективі, можна сказати, що доля якраз була до неї милостивою, коли отак, що називається, «одвела»: їй здавалося, що вона «кидалась в усі кінці, як тигра в клітці» ⁵, - а насправді летіла, як метелик на вогонь. Виставивши перед нею непроникне скло і відмовивши їй соціального «шляху нагору» (того «шевченківського», на який вона так гаряче сподівалася!), доля тим самим зберегла їй життя.             
Ми не знаємо – і навряд чи вже дізнаємося, - наскільки вона сама розуміла, в якому часі їй випало жити. З того, що можна, умовно, віднести до її «політичних поглядів», маємо хіба що занотовані М. Кагарлицьким згадки її односельців, як у голодному 1947-му Катерина Василівна в гніві кричала, що «того ірода» Сталіна треба возити по країні в клітці й показувати людям, як дикого звіра ⁶: метафора явно для психоаналітика (вона сама весь вік чулася «в клітці» - й видимо здавала собі справу, хто її туди замкнув, разом із її народом), але за змістом - нічого понад пересічний рівень тодіщньої селянської свідомости: після 1933-го інакше як «іродом» українське село Сталіна не називало, і не варто дивувати, що за такий прилюдний демарш на Білокур ніхто не доніс (виглядає, що українці тоді взагалі менше доносили, ніж у пізніші, брежнєвські часи: розтління нашого духа тривало не одне покоління, і наскільки системно провадилося, теж ніхто ще не взяв на себе труда дослідити ⁷). Може, найразючіше в листах Катерини Білокур того останнього, вже «видимого» нам періоду, коли вона врешті отримала в системі свою нішу (яка, хоч і не змінила її способу життя, все ж забезпечила необхідний «соціальний дах» її роботі і завдяки якій про Білокур і довідалися поза Богданівкою), – це подивугідна тих листів «позачасовість», майже цілковита відсутність у них історичних координат і реалій радянської доби (на сотні сторінок – хіба яка одна принагідна згадка, що «колгосп у нас бідний», та ще яке-небудь «Будьте здорові з 1 травня», що в суті нічим не різниться від жваво описаного в іншому місці дядькового привітання до вовків на дорозі: «з цим днем, що сьогодні, будьте здорові» ⁸), - так, наче ті листи писано в добу Нечуя-Левицького чи навіть Марка Вовчка! От посварилися, з хрестин ідучи, дід Лаврін і баба Мелашка ⁹ (як у всякого генія, художнє обдаровання Білокур було синкретичним, і її «літературний слух» на живу мову абсолютний – у радянський період так класти на папір чужі голоси у нас вмів тільки Григір Тютюнник); от іще одна «марна краса», нещаслива баба Лисовета, на яку «казали колись, ще ж як вона була молода, що Лисовета як заспіва, дак як по струнах ударить» ¹⁰, прийшла забирати од Білокурів свого п’яненького діда Савку, що всунувсь був до них у хату затанцювати, та й упав, не вдержавшись на ногах; от хатнє пекло – чистої води «кайдашівщина»: «Уже так Христя лаялась та дверима гуркала, що ніяк не можна було всидіти. Мабуть, і камінець, то і той би не витримав такої лайки, а зрушив би він з місця – та й покотився б геть. Отож і я не витримала і пішла помалу з хати аж у берег» ¹¹; а от оповідачка ще засвіт, потемки, одкидає од хати сніг, з радісним тремом слухаючи в скляній морозній тиші третіх півнів, а в сусідок одне по одному засвічуються вікна – онде в Насті, а он в Олени, «брязнув засув, стукнули двері» (оповідачка явно ще й музикальна, відтворити такий фізично вчутний «саундтрек» зимового ранку не кожен поет потрапить!), і Настя витюпала надвір і скаржиться Катрі на Олену, що та – «от уже людиночка!» - «що б то не взяла, зроду-віку не принесе», так і вчора кочергу позичила й не принесла, і тепер доводиться їй, Насті, «ні світ ні зоря брести по снігу за своїм добром», - і, підглянувши до Олени в вікно, кількома енергійними репліками (Чехов і Стріндберг аплодують стоячи!) обрисовує одразу два характери – і Оленин, і свій власний:
«- Дивіться, от сукиного сина стерво! От не гріх, що і полаяла! Он погляньте: устала вдосвіта, тепер сидить на припічку і луза насіння,  а під лавою повісомко конопель уже хто й зна відколи лежить недомикане!
Потім знов вернулась до вікна і гукнула:
- Олено, винесіть кочергу!» ¹².
Це не Марко Вовчок - це краще, експресивніше. Варто тут нагадати, що перша репрезентативна добірка білокурівських листів, видрукувана у «Вітчизні» 1982 р., стала не мистецтвознавчою, як можна було б сподіватись, - а літературною сенсацією. Покоління, умовно кажучи, «Володимира Діброви» - виросле на дієті з тодішніх, за Стусом, «бездарних яворівських», - допалося до тих листів, як голодний до хліба: після Григора Тютюнника (натоді вже покійного) та ще «анонімної» (ніким тоді не впізнаної) Надії Суровцевої (шматки з «Житія...» якої у 1980 р. оприлюднив під своїм іменем П.Загребельний як повість «Кларнети ніжності»), це вперше у 1980-ті «українська радянська проза», як Валаамова ослиця, заговорила людським голосом. Мабуть, подібний ефект свого часу справляла Шевченкова «Катерина» на читачів, українською звиклих хіба блазнювати, тільки що цим разом шевченківська Катерина (одночасно й символічна поганьблена Україна, і реальна малописьменна селянка з Полтавщини) промовляла про себе сама, від першої особи, - і на звук цього голосу, живого й без ноти фальшу, офіційні «блазні мови» вмить обернулись перед читачем голими королями ¹³. Але я зараз не про літературні чесноти білокурівських текстів (при всьому щедрому палахтінні в них особистої геніальности, це все-таки не стефаниківські листи: те, що їх писала людина неосвічена, дається взнаки щоразу, тільки-но авторка переходить від диґресій, у яких її дух ширяє сам-на-сам із предметом, до розмови з конкретним, «земним» адресатом на яку-небудь житейську тему, - ніби крила згортаються, і невиробленість мови, й селянська обмеженість словника – все муляє й мучить при читанні, як споглядання ланцюгів на ногах янгола). Тут мене цікавить виключно образ сучасного їй українського села, що постає з тих листів: після сливе сорока років Радянської влади, після сталінської Катастрофи й Голодомору (про це – єдина скупа згадка в листі до С.Таранущенка, її головного, в 1950-ті, «провіденційного співрозмовця» ¹⁴), - немовби й не зачепленого ні руїною колективізації, ні терором, ні війною, ні повоєнною боротьбою за виживання: цілком «упізнаваного» і з класики 19-го століття. Та сама «народницька» архаїка, ті самі пісні звучать на вулиці, що записували в фольклорних експедиціях Антонович із Рильським, ті самі перекази – про русалок, про купальські свята - вона «списує» своїм адресатам, що збирав піввіку перед нею В. Гнатюк, і «народні типажі» - колоритні діди й язикаті молодиці, – що трапляють у поле її зору, теж якісь переважно «святочні»: то з хрестин, то з іменин, з музиками, з танцями, от тільки прикро їй, що замість давніх любих «скрипочок» «повелись ті бісові гармоні» ¹⁵...
При пильнішому вгляді, втім, неважко помітити, що не лише «гармоні» її дратують. Такою самою - «крізь зуби» - вставною «реплікою вбік» (як оте «ну ось уже пережила і 33 рік» в автобіографічній сповіді Таранущенку ¹⁶), - збуває вона, мов відпльовуючи од себе, сливе всі історичні інновації, принесені радянською добою: її образ села свідомо, нарочито пасеїстичний – зміщений у «старовину» (серед односельців її явно більше цікавлять старі, ніж молодь!): у ті, ностальгійно під’яскравлені пам’яттю часи, «як була я малою-молодою», де навіть фізично «які все й люди здорові та гарні були! Як подивлюсь тепер на репродукцію з картини Рєпіна «Запорожці», так отам, котрі самі найкращі, так нібито вони з богданівців та з гречанівців змальовані!» ¹⁷ (це вже та політично трефна «ідеалізація минулого», з якою радянські служби ідеологічного контролю продовжували боротися аж до самої «перестройки»!), - і «какое, милые, у нас, тысячелетье на дворе», її при тому, здається, обходить не більше, ніж Еклезіаста або поета-духовидця Алєксєя Толстого, чиї рядки («Народы сменили народы, /Лицо изменилось Земли») вона не раз цитує з цілком еклезіастівською інтонацією. Там, де, як у посланнях до офіційних інстанцій, конче треба втулити слово «радянський», вона послуговується ним як іноземка, не до кінця певна його значення: пише, приміром, «Спілка радянських художників України» (ніби існували й «нерадянські»!) і навіть анахронічо переносить «радгосп» у добу Першої світової...
Це теж форма бунту – остання, доступна переможеному: «іґнор» переможця, відмова переймати запроваджувану ним «новину» (Валерій Марченко свого часу відкрив був її в таборах у старих повстанців-«25-річників» і першим назвав їх за те «непереможеними» ¹⁸, а я запам’ятала по своїй житомирській бабусі, яка, втративши в 1930-ті всіх чоловіків у родині, за всі наступні сорок років свого життя принципово не осквернила уст жодним «більшовицьким» словом, хоч би й таким безневинним, як «район»), - бунт мовчазний, «мужицький» (той самий провербіальний «обріз за пазухою», що за нього так ненавиділа й боялась українського селянина Радянська влада!), який, навіть якщо не виливається в яку-небудь чергову жакерію (ніби їх мало було в нас у минулому столітті, тих жакерій!), без наслідків усе ж не зостається ніколи – тільки що наслідки ті в нашій історії й донині по-справжньому ніким не облічені.
І тут саме впору згадати вирішальний факт у біографії Катерини Білокур, за значенням рівний тому, який у біографії Тараса Шевченка мав викуп із кріпацтва: її батьки не піддалися колективізації. Багато написано про те, як вони, темні селяни, ні в зуб не розуміли своєї геніальної дочки і старались нагнути її до відповідности власним життєвим стандартам (ясне діло, якій матері-селянці сподобається мати дочку-«виродка», яка, замість виходити заміж і ростити дітей, «сидить дома та чортів малює»?), і це справді тема невичерпна, а головне, універсальна (якого генія, де й коли розуміло його оточення?), проте час уже ввімкнути й трохи масштабнішу історичну оптику: сварки сварками, характери характерами, але в формат «дрібнобуржуазної драми» взаємини Катерини Білокур із ріднею все ж не вкладаються – не вкладаються хоч би тому, що саме завдяки Василеві й Якилині Білокурам – їхній непробійній, незламній, під стать доччиній, упертій затятості «на своєму» перед натиском Радянської влади - Катерина Білокур ніколи, жодного дня в своєму житті не була колгоспницею.
Такого українського села ми вже не знаємо - не застали. Але це воно воювало в Холодному Яру, і це йому 1929 р. було оголошено Сталіним війну на знищення. Білокури – і батьки, й дочка – належали до тих «недобитків», котрі вміли «тримати удар».  
Ми не знаємо, яким чином їхня родина «одноосібників» у чорні 1930-ті змогла вижити й вистояти, як вони перетривали Голодомор і кілька хвиль терору (який, серед іншого, викосив друзів Катриної молодости, той цвіт села, що мав потенціал стати його інтеліґенцією, - «дружну сім’ю» товаришів по аматорському театру, її єдине, за ввесь вік, мистецьке середовище, про яке вона, при всіх вимушених недомовках, і в листі до Президії Верховної Ради 1950 р. згадує з незагоєним болем утрати ¹⁹), - як не знаємо нічого про невгасне, навіть і в ті роки, життя духа: про те, яким чином Катерина, змушена ночами копати город, коли голова колгоспу, лютий на білокурівську «волю», не давав її батькові коней для оранки («У тебе дочка, як кобила, запряжи та й виори!» ²⁰), примудрялася вдень, поки видно, «учитись малювати» - і в кого (ймовірно, що в згаданого нею «іконописця зі Смотриків»: як художниця-бо вона безперечно звідти - з традицій українського духовного малярства, її натюрморти й пейзажі – унікальний зразок «світського іконопису», це не «реалістичні», не змисловою красою прекрасні квіти, хоч би як нас старалися переконати в протилежному кілька поколінь радянських мистецтвознавців ²¹, а, мовлячи мовою містиків, «ефірні душі» квітів і рослин, «флора райського саду», подібно як сама Білокур - досконалий тип «світської черниці»-духовидиці ²², тільки хто б же то наважився вголос говорити про такі речі після 1935-го року, коли в Богданівці й зачинену церкву було знесено - і ім’я того іконописця, який, з усього судячи, й навчив свою добровільну «послушницю» ґрунтувати полотно й уживати техніку «невидимого мазка» - пензликами з двох-трьох волосків, - мусило лишатися в суворій конспіративній таємниці...). Крім того, щО вона розказала сама (те, що можна було!), ми не знаємо про Білокур нічого, справді важливого, аж до того переломового 1940-го року, коли її, завдяки «чудесному» втручанню Оксани Петрусенко ²³, таки «відкрили» й на світ «нізвідки», як Афіна з голови Зевеса, з’явився готовий сформований художник. Єдине, що знаємо, - вона не мусила ходити в колгосп на роботу. Якби мусила, художниці Катерини Білокур не було б: доля жінки з цим ім’ям нічим не різнилась би від долі Шевченкової сестри. Врятувавши свою дочку од кріпацтва, Василь і Якилина Білокури de facto народили її вдруге – цим разом для духовного життя.
Щоб реконструювати з листів її побут – побут, нотабене, не звичайної української селянки 1930-1950-х, а, як-не-як, привілейованої (їй не загадував звечора колгоспний обліковець на буряки на повний світловий робочий день, і не шмагав батогом на полі об’їждчик за піднятого з землі колоса!), - треба читати «між рядків», визбируючи деталі по окрушинці. Напряму впадає в око хіба що «нечуй-левицька» технологічна архаїка, якої не приховаєш, – всі ті недомикані повісма, веретена, мотовила й ветушки аж до 1960-х років справді тільки й одягали обідране до голої нитки українське село, матеріально відкинуте сталінським режимом не на сто років назад, у прокляте Шевченком кріпацтво, - а, вважати, в кам’яний вік (тільки з колгоспними тракторами й орвелівськими «тарілками» коло сільрад: єдине, в чому виявилася сталінська «індустріалізація»!), і це не перебільшення: селян 1950-х, які тоді, в роки запуску «спутніків», вручну крутили кам’яні жорна, моє покоління ще застало «на живо». Історії українського села в 20-му столітті досі не написано, і не виглядає, щоб таке сталося в осяжному майбутньому, але на «мікрорівні», в родинах, ця пам’ять поки що зберігається  – пам’ять найґрандіознішого, воістину «дантівського» кошмару, на який було перетворено колишнє, оспіване класиками, «неначе писанка, село»: з вирубаними впень «за податки» вишневими садками, зогнилими (бо не було жита вкрити) старими стріхами, розібраними на паливо тинами - та з голодними тінями «безпашпортних» рабів «за трудодень» без вихідного («сім день – трудодень, дайте хліба хоч на день!»), які далеко не завжди мали з чого поставити латку на штанях («главне – живі», як коментує один із героїв Тютюнника своє єдине життєве осягнення, і це таки було осягнення, що вимагало від індивіда нап’яття всіх біологічних зусиль ²⁴). Найближчим сучасним аналогом тут є Північна Корея, і пора визнати, що з цього пекла – на відміну не тільки від на сто років ранішого кріпацького, а й від синхронного йому ГУЛАГівського – «голосу Тараса» (чи бодай «Солженіцина») так і не пролунало: все, що нам залишила про нього українська література (а небагато вона й залишила!), - то «непрямі» свідчення, найчастіше фраґментарні, що їх теж уже треба «вміти відчитувати». В цьому сенсі листи Білокур – таки неоціненний документ для істориків, мимовільний (тим цінніший, що несвідомий!) «літопис самовидця». Обсесивна, сливе маніакальна настирливість, із якою вона роками турботливо допитується в дорогих їй людей, чи в них «зимою в хаті тепло», і тішиться, отримавши ствердну відповідь («Слава Богу!»), дістає зовсім природне пояснення, коли С.Таранущенкові вона, з тої втіхи, прохоплюється зовсім буденною згадкою, як то зле – коли взимку в відрі замерзає вода і за мольбертом доводиться весь час хухати на руки, а тимчасом пальці в чоботях відморожуються, «а літом тоді вже нігті злазять» ²⁵: Білокури просто не мали взимку чим топити в хаті, торф з’явився аж у середині 1950-х у висліді спеціального втручання з Києва... Напівсира картопля, якою Білокур частувала не в пору впалу до неї з візитом Марію Нагай (знічено виправдовуючись, горда душа, що так «більше вітамінів» ²⁶), - то теж, відай, не стільки від нетерплячки дочекатися, поки та картопля вкипить, скільки й з вагомішої, матеріальної причини: економії палива. Подібно й «універсальні рецепти» «лікування цукром» і «коров’ячим маслом», які вона з нав’язливістю продавця «Гербалайфу» знай виписує своїм адресатам («...як у кого хворе серце або нерви, або що всередині болить, то тільки цукром і лікувати ті хвороби»), так само перестають здаватися дивацтвом неосвіченої тітки, коли натрапляєш на репліку: «У Києві цукру всякого, кажуть, хватає, от ви чогось іншого не купіть, а цукор завжде щодня споживайте» ²⁷ (!), - і аж тоді розумієщ і «чудодійне» зцілення туберкульозного сусіди (який до цукру ще «тепленького масла додавав тричі на день по столовій ложці»!), і другої сусідки, що «пухла була і вже зовсім зібралась туда, звідки не вертаються», а після одного «цукрового» місяця «уже грузить буряки на автомашину» ²⁸ (логічно, при дистрофії й приписується глюкоза!): цукор і масло в раціоні Катерини Білокур та її односельців не були стравою – вони, дійсно, були ліками, а причина «всіх хвороб» селянина була одна - фізичне виснаження (С.Таранущенко, який пройшов ГУЛАГ, єдиний мусив здогадатися - і виявив належну пошану до її трагічної «народної медицини»).  І коли, на надіслане їй 1947 р. перше запрошення на «семінар народної творчости» , вона, явно роздратована «комунікаційним розривом», відповідає («хоч це мені і прикро цю правду говорити, та щоб ви не подумали, що я починаю вже чванитись»), що в неї «на те нема в що ні вбутись, ні вдягнутись, ані запнутись» ²⁹, - це теж слід розуміти буквально: домотканка (крамнична так звана «мануфактура» була нечуваною розкішшю!) носилася доти, доки вкінець не розлазилася на тілі  (і тоді йшла на так само дбайливо бережені й прані «ганчірки»). А ось уся «сталінська політекономія сільського господарства», точно, просто й нелукаво: «А <...> гроші, так цур їм! В селі можна прожити, <...> хоч як-небіть, а прожити. То, може б, коли що і купив, так нема ж чого. От і навіщо гроші?» ³⁰, - село, цей наш багатомільйонний «доходяга», виживало єдино натуральним господарством: тим, яке йому було зоставлено на прохарчунок за ГУЛАГівською нормою.
Але все це, повторюю, – обмовки, фройдівські «фістули», що їх сучасному читачеві вже треба вишукувати методом цілеспрямованого контент-аналізу: література минулого століття не створила для них того панорамного контексту, в якому їхній смисл одразу б робився прозорим.  На питання, чому так сталося, зрозуміло, нема єдиної відповіді (в ідеалі, це мала бути тема «шістдесятників» - з походження, майже поспіль, селянських дітей, які з того пекла вийшли: першим її відразу ж, із порога, заявив В.Симоненко, тільки його було вбито ще заки він устиг сказати «а», з позосталих же, різною мірою переляканих, «селянських дітей», що, за М.Вінграновським, «наросли з худеньких матерів /в саду порубанім», до кінця зберегти їй вірність стало снаги тільки в Григора Тютюнника - на сьогодні чи не єдиного нашого, хоч, на жаль, і небагатослівного, «літературного Вергілія» по тих «темних роках»). Можна тут говорити про політичний тиск, можна про субтильніший - ідеологічний (з середини 1960-х почалось інтенсивне творення державно-пропаґандистського міфа «Великої Вітчизняної війни» й відкрилася можливість проговорити травматичний досвід, замаскувавши ту грандіозну історичну трагедію хронологічно вужчою і, головне, цензурно дозволеною – воєнною: ще один варіант цинічного «війна все спише!»); можна підозрювати й вульгарніші причини, соціально-психологічного характеру (як і в усіх інших сферах, у літературі чимало «селянських дітей», за хрущовської «відлиги» вперше отримавши паспорти як перепустки «на волю», вискочили «в люди» зовсім не на те, щоб про залишену за собою трагедію розповісти, а на те, щоб ніколи більше про неї не згадувати), - одначе не можна скидати з рахунку і ще одну, може, найсерйознішу причину, вже, сказати б, антропологічну: до того, з чим у 20-му столітті зіткнулося людство як вид, традиційна культура, в масштабах цілої цивілізації взята, виявилась просто неготова, - не було на те в її арсеналі ні адекватної оптики, ні приналежного інструментарію. «Ніч» Елі Візеля, написана по свіжих слідах Голокосту, – це безумовна «правда факту», але читати це нестерпно і майже неможливо, - і треба було, вже в 2000-ні, голосів таких авторитетних речників Голокосту, як Марек Едельман у Польщі (з його настійним «Я хочу прочитати не про те, як у ґетто вмирали, а про те, як кохали») та Імре Кертеш в Угорщині (з його викличним «Я в Освенцімі був щасливий»), щоб «змінити парадиґму», обернути телескопа протилежним кінцем - і розширити межі нашого уявлення про те, на що здатна людина, вже не тільки «вниз» по духовній ієрархії: туди, де, за Тичиною, «звір звіря їсть» («Замість сонетів і октав»), – але й «вгору»: туди, де дух зостається неубієнним і продовжує «животворити» і в таких обставинах, котрих доти й помислити собі не могли, тою-таки тичининською цитатою мовлячи, ні автори Євангелія, ні філософи, ні поети («Ізнов беремо Євангеліє, філософів, поетів...»).
За життя Катерини Білокур ні на що подібне, розуміється, й близько не заносилося: вона перебувала не лише в політичній, а в загальноцивілізаційній «зоні мовчання». І в тій ситуації її картини, що виходили «на-гора» звідти, з найнижчого соціального «дна» (формально нижче був іще ГУЛАГ - зеки не мали «права голосу», але за умовами життя й за мірою насаджуваного владою суспільного остракізму, досі не до решти затертого, зек і селюк перебували в одній касті «недоторканних»), - за логікою дантівського «перевернутого світу», спрацьовували «проти неї». Замість служити доказом такої надлюдської духовної сили генія, перед якою хіба остовпіти в зачудуванні, як перед Міланським собором, картини створювали в представників верхніх каст заспокійливу ілюзію, начебто життя авторки не так уже й різниться од їхнього власного, - і дуже зручно для всіх маскували ту космічну соціальну прірву, що пролягала між «народною художницею» та її номенклатурними «колеґами по цеху» (репліка, при знайомстві, голови Спілки художників В.Касіяна, що так брутально була її вразила, - «О, ще молода!» ³¹ - то, попри всю «начальственну» хамуватість, типова фігура радянського бюрократичного дискурсу на знак корпоративної «свійськости»: добродушна, як поплескування по плечу, апробація «ґенералом» «лейтенанта»). Ні Касіянові, ні Олені Кульчицькій (яка теж не зацікавилась «народною художницею» й не стала вступати з нею в листування), ні навіть найбільш вирозумілому з усіх Тичині (якому «народна» роками не могла надякуватись, що «такі великі люди» нею, «селянкою», «не погордились» і «позвали до себе у гостину» ³²), - ні одній душі з пантеону радянських еліт, та й взагалі з тих «повноцінних» радянських громадян, які мали паспорти, ходили по міському асфальту і жили в будинках із центральним опаленням, справді, і «в сні б не приснилося», за білокурівським власним висловом, що можна жити так, як живе ця жінка, - і малювати так, як вона малює. Показова тут реакція людини, все-таки, за родом занять, ближчої «до народу» - директора, в 1950-1958 рр., Центрального Будинку народної творчости Юлії Білякової, яка, вперше відвідавши Білокур у Богданівці, пережила від побаченого, як згадувала опісля, «моторошний» шок: «А я ж збиралася їхати в казку, в своє дитинство, де все дихає поезією...» ³³, - хоч вона-то по селах і раніше бувала й могла б наперед домислитися, що та «казка» твориться не завдяки реальності, а через її подолання, на «виході» з неї в іншу реальність... Але в ту пору ще навіть Теодор Адорно, при всій його естетичній проникливості, не міг умістити в голові освенцімських музик (які, не виключено, також могли часами, увічу смерти, грати геніально - тільки що не було в них публіки, спроможної в ті хвилини естетично поцінувати таку гру...).   
І тут-то й відкривалися двері для найбільшої підлости, котру було вчинено проти «селянського генія 20-го століття» найпідлішою з усіх у тому столітті політичних систем. Картини Білокур без самої Білокур - вийняті з контексту її справжньої біографії, – мали владу куди переконливіше, ніж продукція народних майстрів декоративного розпису (не кажучи вже про виготовлювані сталінським «міністерством правди» пропаґандистські підробки на кшталт «Кубанських козаків» чи томищ «нового фольклору» а-ля «Закувала зозуленька на калині в лузі, /Ой як гарно нам живеться в Радянськім Союзі»!), духовно леґітимізувати в очах глядача ту «зону мовчання», з якої вийшли, - і ставали в руках властей найкращою рекламою «розквіту радянського села в умовах колгоспного ладу». Справді-бо, якщо проста селянка-«колгоспниця», як її незмінно позиціонували аж до 1991-го року, у вільний від колгоспних робіт час таке малює («немножко попашем, попишем стихи», зовсім за Маяковським!), - то дуже важко, бувши французьким інтелектуалом, вирослим на Маяковському-Бріках-Араґонах, навіть після процесу Кравченка повірити, ніби в тому самому селі, звідки прибув до Парижа «Цар-Колос», люди ще недавно мерли з голоду, бо влада забирала їм хліб (і яка б голова таке вмістила?..). Куди логічніше було сприймати геніальну «колгоспницю» за пряме досягнення сталінської «культурної революції» - і можна не сумніватися, що саме так сприйняв її Пікассо на паризькій виставці 1954 р. Його екзальтовані компліменти на її адресу, якими в нас традиційно похваляються всі, хто пише про Білокур, так, як сама вона, за власним іронічним зізнанням, «хвастала» своїм обідом у Тичини («як ото в творах Гоголя, що царицю Катерину віз» ³⁴), мали, при всій можливій щирості, ще й цілком очевидну політичну коннотацію: Пікассо був членом Компартії Франції, незадовго перед тим написав портрет Сталіна, з приводу якого мав серйозний «ідейний» конфлікт зі своєю партійною верхівкою (його пробували нагнути до «соцреалізму») ³⁵, - тож дійсно мусив зрадіти, побачивши в «геніальній українці» не тільки рівновеликого творчого духа, але й той «світ у комуністичному вікні» - справжню свободу творчости з країни трудящих! - який йому застували його однопартійці: укріпитися, так би мовити, в своїй захитаній комуністичній вірі... В цьому, «експортному» варіанті Білокур виконувала ту саму функцію, що сумнозвісні шовкові мішки, в яких СРСР поставляв до Франції зерно перед парламентськими виборами 1947 р.: функцію, юридичною мовою кажучи, речового доказу при кривосвідченні. І, як і шовковому мішкові (з якого вражена радянським достатком французька робітниця шила собі блузку і йшла голосувати за комуністів), їй теж ніхто не сповіщав, щО в неї пакують: вона поняття не мала, якій меті служать її твори, де експонуються, який отримують відгук, слихом не слихала про свій паризький успіх (як і раніше про московський, у Манежі 1951-го: прізвища Еренбурга та інших тодішніх московських «зірок», що нею захоплювались, були для неї так само інформаційно недосяжними, як і Пікассо), - і тільки й ужинку з того всього мала, що пропали їй найкращі ранні роботи – «Цар-Колос» (із якого вона мусила робити авторський повтор) і «Берізка»: це все, що принесло їй «визнання від Пікассо» ³⁶.
Подібним чином експлуатовано було науково-технічну еліту в ГУЛАГівських «шарашках»: тим також не належалося знати, як використає хазяїн-держава плоди їхнього труда, - але їм принаймні забезпечували пайок і все потрібне для безперебійности творчого процесу. У випадку Білокур справи стояли набагато гірше: на відміну від технічних винаходів, її роботи не могли бути анонімні – за ними було закріплено персональний бренд: «колгоспниця села Богданівки». Вочевидь це й є причина, чому її, дарма що члена Спілки художників (отже, за радянською кваліфікацією, офіційно визнаного професіонала), було наглухо загнано в нішу «народної творчости», в один ряд із М. Примаченко, Т. Патою й Г. Собачко-Шостак, попри всю, очевидну навіть дилетантові, відмінність манери й техніки (роботи її досі зберігаються в Музеї народного декоративного мистецтва в Києво-Печерській Лаврі), - і чому, попри всі багатолітні старання її добродійників, їй так ніколи й не було дозволено ту Богданівку покинути: на відміну від Шевченка в Росії царській, у цій новій, «перезавантаженій» версії імперії «селянський геній» мусив лишатися кріпаком – щоб своєю творчістю, вирваною в постійному герці з рабством, демонструвати світові, за Орвелом, що «рабство це свобода».
Прямим текстом цю директиву озвучив тодішній Голова Президії Верховної Ради УРСР «тов. Гречуха» (як сама Білокур, незвична до номенклатури радянських вельмож, зве його в листі до Таранущенка), до якого Ю. Білякова спробувала була підкотитися з проханням допомогти художниці перебратися ближче до Києва, в житло «з вигодами»: «Хай сидить, де сидить. Ото поки живе в Богданівці, то вона і Білокур, а як заберемо її до Києва, то вже Білокур і не буде» ³⁷. Важко висловитися відвертіше, і можна тільки подивувати з безмежної, до пари білокурівській, наївності М. Кагарлицького, який, схоже, абсолютно не розуміє значення зібраних ним фактів і в цьому місці вдаряється в патетичний лемент на адресу «бездушних партократів»: «...Не потрібна була йому і його слухняно-вірній челяді Катерина Білокур із своїми муками й стражданнями. І картинами також!» ³⁸, - так, ніби професійним обов’язком партократів було втишувати чиїсь «муки й страждання», а не втілювати в життя партійну доктрину, і ніби сам «тов. Гречуха» не заявив чітко й недвозначно, в якій якості йому і його «челяді» (і його московському начальству, стосовно якого він сам був «челяддю»!), якраз «потрібна» була – не сама, звісно, Білокур, а її картини: як «творчість колгоспниці села Богданівки». Такими, і тільки такими вони становили для ідеократичної держави ідеологічну вартість (а іншої в тій державі мистецтво не мало, і вважати інакше – значить не більше в тій державі розуміти, ніж Пікассо з усією французькою компартією вкупі), і за те авторці можна було навіть і заплатити – за найнижчим тарифом, як за «художню самодіяльність»: двічі на рік - по 300-400 «дореформених» рублів за полотно (у пізнішому еквіваленті – 30-40). Все інше, що потрібно людині для забезпечення життєдіяльности – одяг, їжу, тепло, навіть воду, – вона мусила добувати собі сама, власними руками, як дядько Микола з вірша Л. Кисельова. Так що в’язні «шарашок» і навіть «придурки» з ГУЛАГівських КВЧ порівняно з нею були в радянській рабській ієрархії - аристократією.
«Простіть мені, дорога, мила, хороша Маріє Андріївно, простіть мені, ріднесенька, що я вам жаліюсь об своїм тяжкім житті-бутті. Я знаю, що це грубо, я знаю, що люди тих поважають, хто нікому ні на що не скаржиться, а стисне вуста і йде мовчки своїм шляхом життьовим. А незгод тих життьових у кожного своїх хватає. Та і я мовчала б, не надокучала б людям, якби мені була можливість хоч годин дві-три у день помалювати, то я б лічила за щастя(підкреслення моє. – О.З.). А то проходять дні, тижні, місяці і роки, а я, Боже мій, та яку б же я за той час виконала красу, які прекрасні твори! А я тільки плачу, дивлячись, що стоять полотна, лежать фарби, а я ось ношу в хату торф, а з хати виношу попіл, шукаю і рубаю дрова на розпал торфу, перу ганчірки, топлю піч, ходжу біля хворої матері, пораю їх козу, бодай вона їм здохла! – от так і проходять мої дні. <...> І я січас не художник, а попелюшка» ³⁹.
Це – вершина її кар’єри, вінець ціложиттєвої війни, у висліді якої вона зуміла відвоювати собі «власний простір» - крихітну комірчину-робітню, куди ніхто не міг зайти без її дозволу («де фотографи, де поети?» - де західні феміністки, досі заздрі на «права жінок в СРСР», щоб порівняти це «ательє» з тим, яке мав комуніст Пікассо в антібському Замку Ґрімальді?), - але так і не зуміла, скільки не змагалася,  відвоювати час. Часу, фізично необхідного на те, щоб не просто «помалювати», а повноформатно відтворити свій власний світ, той, яким кожен великий митець і є перманентно «вагітний», і другого такого ніхто й ніколи людству більше не явить, - у неї вже не було, й вона це чула – і відмовлялася в ті останні, найстрашніші для неї роки, коли злягла її мати й увесь труд селянської «боротьби за виживання» впав на неї саму, навіть від тих нечисленних доступних утіх, котрі все-таки зрідка скрашували їй життя (поїздок до Києва, зустрічей із духовно близькими людьми...), бо кожна хвилина була на вагу золота («Іще в мене є сила творити красу, а я мушу <...> по цілого півдня стояти біля печі і роздмухувати сирий торф» ⁴⁰), бо задумів у неї, як і замолоду, й далі було «повно у голові, як у добрім вулику бджіл», і тільки вона сама знала, який мізерний із них відсоток їй вдалося покласти на полотно - «А вже 60 літ!» ⁴¹ - і наростаючий палючий (куди там навіть цвєтаєвському, уважаному в цій темі за класичний!), постійний розпач від зв’язаних усіма отими «ганчірками» рук увічу марно спливаючих «днів, тижнів, місяців і років» вириває з неї, незадовго перед кінцем, зойк уже крайнього, межового – богоборчого протесту: «Ото якби зібратись з силою та повіситись – та і все!..» ⁴².
Це не просто «скарги об тяжкім житті-бутті» - це волання генія до живих про порятунок свого, так і не народженого світу (що ненародженого, видно хоч би з того, що вона до останку росла й мінялася, що, вже бувши «визнаною» в своєму жанрі, всупереч невдоволенню критиків, уперто опановувала нові - портрет, пейзаж, де тільки починала віднаходити свою власну мову, як перед тим у натюрморті, - видно, що в неї була своя, лише їй видима траекторія розвитку, і нема сумніву, що цим шляхом вона не пройшла й до середини, і якби провела за мольбертом іще років 20-25 – до віку, наприклад, Шагала, котрого теж свого часу пробували пошити в «примітивісти», - то був би вже якийсь інший період, і інша Білокур...). Живих, одначе, – настільки, щоб прийняти сигнал SOS, - у тодішній Україні не знайшлося. Катерина Білокур, видима й знана десяткам діячів культури різного калібру, й далі перебувала, як за склом, у «зоні мовчання» - і докричатися з неї туди, де вже повним ходом ішла «відлига», палко дискутувалися виступи Хрущова, реабілітовувалися потерпілі від «культу особи» «чесні комуністи», передавалися з рук у руки вірші Дмитра Павличка про «кривавого Торквемаду», Ліни Костенко про «поїзд із Варшави» й Миколи Холодного про «чужі вертепи», способу не мала: в тому метушливому, заклопотаному світі – босхівському «саду земних утіх», де валено старі кумири й спішно творено нові, - на її візіонерські райські сади в золотавому й голубому світінні місця не було: на питання про можливість побудови «комунізму з людським обличчям» вони не відповідали ⁴³, а до більш сенсобуттєвих питань «пост-катастрофічна» українська радянська «культура першого покоління» (30-літній обрив традиції, не зліквідований і досі, тоді взагалі зяяв астрономічною чорною дірою!) ще не підросла. (Мистецтвознавці й досі поблажливо стенають плечима, згадуючи реакцію Білокур на Рєпінського «Івана Грозного і сина його Івана...»  – від побаченої репродукції їй «зробилось нудно і заболіла голова», вона не могла перебувати з нею в одному приміщенні і не заспокоїлась, доки крадькома її не спалила в печі – «і попіл розітерла» ⁴⁴, - приблизно в цей самий час у Росії Даниїл Андрєєв писав у зв’язку з цим самим полотном про кармічну відповідальність художника за демонічне зображення, але збігу в поглядах двох містиків ⁴⁵ ніхто з українських дослідників, здається, не завважив – Білокур у нас містиком не вважається, і навіть зроджена у 1980-ті мода на «нетрадиційні релігії» не допомогла її в цій якості відкрити: для української інтеліґенції вона, попри все, так і лишилася «на правах курйозу» - селянським самородком на узбіччі культурного «мейнстріму»...)      
Гадаю, при всій своїй «позасвітньості», інстинктом генія вона цілий час відчувала, що в стосунку до неї під машкарою офіційного визнання коїться якась ґрандіозна й незбагненна несправедливість, - що нею якимсь чином маніпулюють, і вона не знає, як саме, - і тільки раз у раз ощирялась, як загнана звірина (це типово жіноча модель «самозахисту», і прямих паралелей із непорівнянно краще дослідженим пізнім періодом Цвєтаєвої тут можна віднайти більш ніж досить, вони навіть говорять про себе тими самими словами: «тигра в клітці» - «пленный лев», «попелюшка» - «чернорабочая», і т.д.). В усіх воланнях Катерини Білокур про допомогу, особливо до посадових осіб, найбільше вражає навіть не те, до якої міри це «голос волаючого в пустелі», а авторська інтонація - дуже «нерадянська», анітрохи не жалібна й не прохацька (часами навіть доволі ядуча!) інтонація людини, ображеної в своєму законному праві(от що значить ніколи не бути в колгоспі!). Це, між іншим, спостерегла й чутка Ю. Білякова: що вона «була переконана, що їй зобов’язані допомагати» (підкреслення моє. – О.З.), - тлумачачи це, щоправда, тим, що вона, мовляв, «знала ціну собі й своїм роботам» ⁴⁶. Думаю, справа не лише в цьому. Звісно, вона не могла не знати, хтО вона, - геній завжди так чи інакше здогадується про свою місію ⁴⁷, і без такого «провіденційного знання» сільське дівча навряд чи подужало б само витримати від соціуму весь той «океанічний» тиск у кількадесят атмосфер, що випав йому на долю (у культурі 20-го століття були, розуміється, не менші од неї художні генії - але самотнішого, либонь-таки, не було, і оцінювати масштаб її особистости треба неодмінно з урахуванням цього «чинника найменшого сприяння»: хтозна, наскільки потрапив би реалізуватися той-таки Пікассо, якби на всенький вік був ув’язнений у глухому каталонському селі на статусі юродивого...). Але досить простежити, в яких ситуаціях вона найбільше «заводиться», спалахуючи обуренням (коли державні інституції трактують її як найманого працівника - і коли її кваліфікують як «примітивістку»-«декоративістку» ⁴⁸), щоб пересвідчитися: інтуїтивно вона безпомильно-точно реаґувала саме на головні «смислові точки» вжитої щодо неї владної політтехнології, тобто загрозу відчувала правильно, дарма що не розуміючи її природи... Взагалі, для зрілого митця питання суспільної інтерпретації його доробку - тема завжди «екзистенційна»: коли йдеться вже не про прижиттєве визнання/невизнання, а про психологічно доконечну – сенсобуттєву! - певність у тому, що твій «лист у вічність» коли-небудь, хай і «в вічності», знайде свого адресата (Цвєтаєва посилала задля цього любовні закляття читачеві, «имеющему быть рожденным /Столетие спустя, как отдышу», а Білокур гарячково вишукувала здатних «прийняти месидж» серед обдарованих дівчаток на тому тісному географічному п’ятачкові, де приречена була жити: «Галю, діточко дорога, ти як хоч, але це моя щоденна і повсякденна мрія, щоб ти, дитятко, була моя послідовниця. О, яке це щастя!» ⁴⁹ - хоча суто статистична ймовірність появи «другої Білокур» у тому самому столітті і в тому самому «Пирятинському повіті», ясна річ, дорівнювала нулеві з довгим дробом...). Всі її невротичні спроби боронити свій доробок від кривотлумачень (на відміну від Шагалових, до розпуки безпорадні ⁵⁰: на скільки-небудь переконливі «естетичні маніфести» їй бракувало освіти) позначені якраз тою неприхованою «екзистенційною тривогою» за «викривлене зображення», - тим глибшою, що вказати їй, звідки походить викривлення, не було кому, і в офіційних документах вона й сама довірливо погоджувалась писати, як їй диктували, - «колгоспниця»... Бо й справді, як могла вона повідати про себе світові правду – ту несподвигну й невимовну, на яку її країна й досі, по 20-ти роках свободи, не спромоглася виробити адекватного наративу?
А проте вона це зробила – тим єдиним способом, що був їй доступний. Маю на увазі три графічні автопортрети «щасливої колгоспниці» в зеківській кухвайці – 1950-го, 1955-го і 1957-го рр. Портрети ці страшні, як той самий тичининський «чорнозем», що «підвівся і дивиться в вічі» ⁵¹, - чимось близькі до поетики «тюремного мистецтва» й настільки неподібні до її «райських» олій і акварелей, наскільки взагалі можуть різнитися між собою твори одного автора. Властиво, це «один і той самий» портрет, що «еволюціонував» від 1950 р. до 1957 р. за логікою анімації: коли переглянути їх усі підряд як слайд-шоу, вийде на очах старіюча («чорніюча») жінка, яка підносить руку до лиця, готуючись чи то притримати спадаючу хустку, чи затулити собі рота, як буває в мить розпачу чи жаху. І це, либонь, і є найвимовніша автобіографія Катерини Білокур – та, в якій (надто в трагічних «візантійських» очах, акцентованих за тою-таки іконописною традицією) сказано все, чого вона не могла про себе розповісти словами.
Але її не почули й тут: над цими портретами ув’язненого духа наша агіографія заходилась на різні лади оплакувати «одержимицю», всю «красу і силу» якої буцімто випили... «квіти», - надмірна, себто, творча одержимість (до простого розуміння - що творчість, хоч би яка інтенсивна, – це якраз здоров’я й радість, а вбиває творця, навпаки, «недопуск» до неї, - суспільство, де для кількох поколінь всяка праця автоматично означала рабську повинність, а гасло «щастя в труді» було агітпропом на взір нацистського «Arbeit macht frei», ще тільки має дозріти – і інтеліґенція цього суспільства також). Як і в 1924-му в Миргороді, де Катерина кидала свої малюнки навмання через паркан, їх і цим разом «підібрали й понесли» - але назустріч авторці, як і тоді, ніхто не вийшов...
«Я для чемності трохи відступила і жду, що от-от відчиняться двері – і на мене гукнуть. Я трохи пройшла, постояла трохи, але двері не відчиняються... Я йшла помалу, і довго-довго все йшла та озиралась, а <...> ніхто не вийшов і не позвав мене...» ⁵².
Ключове слово в цьому уривку – «озиралась». Вона пішла вперед - у ті сади, де вже чекали на неї Сковорода й Шевченко, – а ми залишилися позаду: метушитись за нашим парканом. І коли зрідка майне нам крізь штахетини сонячний блік, залишений тут, на Землі, з її понесених у засвіт світів, не до кінця затоптана чуттєвість на мить завмирає, по-звіриному принюхуючись і прядучи вухами – і, як і раніше, не знаходячи слів: що це було?..
З сайту «Українське коло» (http://www.ukrkolo.com/bilokur/gallery.htm), Книга відгуків:
«Очень красивые картины. мне очень понравилось. СпасиБог художнику и тому кто собрал в галерею :)»
«Это просто чудо какая красота...»
«ПРОСТО ОЧЕНЬ ЗДОРОВО!!! УКРАИНСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ? ;)
МНЕ ОЧЕНЬ НРАВИТЬСЯ!!! И ЦВЕТА , И ТЕХНИКА!!! ВСЕ!!!»
«Закачала почти все работы, буду смотреть когда дипресуха нахлынет. Хорошее лекарство! Свеколку ⁵³ распечатаю и на стену. СПАСИБО!!!!!!!!!!!!!!!!!»
«Глядя на картины Екатерины Белокур хочеться........ плакать.И слёзы эти очистительные. Чистота увиденного переварачивает всё внутри.Какие на этой Земле иногда рождаются люди.,или мы все такие рождаемяся,только не все могут остваться чистыми на протяжении своей жизни...»
«Здраствуйте вы очень красиво ресуете мне очень нравеця!!!»
Це останнє, дитяче – найпронизливіше. Мимоволі хочеться повірити такому суголосному їй Д. Андрєєву, що генії й по смерті продовжують творити – і десь у потойбічному «Синкліті» нашого народу назавжди відпущена «на вольну» Катерина Білокур зараз малює на повну свою силу – так, як їй увесь вік прагнулося на Землі.